Michelangelo Frammartino: Le quattro volte

Ecco un film che, nella mente di chi lo guarda, non scompare con il riaccendersi delle luci. Continua a produrre il suo effetto: è ripensato, riassimilato, riassorbito.

Cercare un aggettivo per definirlo pare azzardato; tra tutti poi si impone quello di poetico. Ma questa volta bisognerebbe dissociare il termine dal luogo comune in cui di solito si tende a rinchiuderlo. Qui la poesia c'è veramente, nel senso etimologico della parola, dal greco poièo creazione, invenzione; niente a che vedere con un preteso romanticismo di immagini edulcorate o di narrazione edificante.

È difficile etichettare Le quattro volte. Un'opera che, a prima vista, si situa tra il documentario etnografico e un'inconsueta prova narrativa ma che, in definitiva, sorprende per la sua originalità inclassificabile.

Lo spunto di partenza è in un concetto filosofico di Pitagora: in ogni essere ci sono quattro essenze distinte -minerale, vegetale, animale e umana- che si succedono per completare il ciclo di un'esistenza.

Il film è il tentativo di trasformare in immagini questo concetto, seguendo la vita di quattro protagonisti successivi: il vecchio pastore, il capretto, l'albero, il carbone.

E a questo proposito, qualcuno ha parlato di impronta pitagorica anche della forma filmica, volendo sottolinearne il carattere prearistotelico (estraneo cioè ai concetti di codificazione della drammaturgia classica attribuiti ad Aristotele).

Michelangelo Frammartino filma una Calabria dei nostri giorni, ma in realtà sono pochi, e tutto sommato secondari, gli elementi che permettono di situare la storia in uno spazio cronologico definito. È indubbiamente un mondo arcaico, ma mai ritratto con sufficienza razionalistica, nemmeno nelle sue credenze più primitive. Anzi, la narrazione lascia sempre lo spazio ad una possibile verità dissonante. Un esempio: il vecchio pastore malato si cura con la polvere raccolta in chiesa, (superstizione, siamo spinti a pensare) ma poi la sua morte coincide (casualmente?) con l'interruzione della «cura». Il raziocinio non è quindi che uno dei mezzi che permettono di dar conto dell'esistente.

In definitiva però, più che ancestrale la realtà del film è semplicemente atemporale. E nemmeno la presenza dei pochi oggetti che legano gli avvenimenti al presente (il camioncino, la sega a motore...) riesce ad annullare questa sensazione. L'autore conosce bene i luoghi che filma; la sua famiglia è originaria di quella regione, ma egli vive a Milano e questa lontananza-opposizione lo ha forse aiutato ad ottenere una sensazione evidente di straniamento.

Il film, in quattro parti, segue dunque i quattro momenti del ciclo vitale della Natura. È la storia di un soffio vitale, uno spirito invisibile che passa attraverso quattro involucri prima di riacquistare l'aspetto che per i pitagorici ha l'anima: quello di polvere.

Per raccontare questo flusso esistenziale Michelangelo Frammartino attua scelte stilistiche che sono sì radicali ma prive di ogni inutile estetismo. Al contrario, esse sono sempre giustificate e al servizio di un'idea ben precisa.

Il risultato è sorprendente.

In cosa consiste dunque la poesia di Le quattro volte? È possibile fissare i termini di un linguaggio cinematografico capaci di dare all'aggettivo poetico tutto il suo senso?

È una questione che Pasolini si era già posto in un saggio del 1965. Il cinema è una forma di espressione artistica molto più recente rispetto alla letteratura e non si costruisce come quest'ultima su una base possesso comune di tutti i parlanti, non ha cioè il carattere naturale, disponibile a tutti, della lingua.

È possibile in un film, si chiede Pasolini, definire un linguaggio poetico in contapposizione -o piuttosto a fianco- di un linguaggio prosaico come si fa per un testo letterario? In effetti quello che differenzia, in uno scritto, la poesia dalla prosa non è (solo) la forma stilistica e di impaginazione ma anche il lessico e la sintassi in una discriminante che è quasi sempre chiarissima. Pasolini è poeta e uomo di cinema, conosce e pratica i due linguaggi, può verificare personalmente le sue ipotesi.

Il suo saggio suggerisce qualche idea utile per spiegare l'efficacia di alcune delle scelte stilistiche che Michelangelo Frammartino mette in opera ne Le quattro volte.

La cinepresa, per esempio, è quasi sempre fissa.

Frammartino spiega che per lui la macchina da presa fissa è soprattutto segno di un atteggiamento morale: lo spettatore ha una possibilità di scelta su quello che osserva, non è l'obiettivo ad imporglierlo. Perchè l'immagine serve non tanto per quello che dice ma per lo spazio che lascia a colui che la guarda, spazio per pensare ciò che è al di là, più importante di quello che è mostrato.

Anche Pasolini aveva analizzato questo procedimento parlando di inquadrature ossessive che, al pari di altri dispositivi stilistici «fanno sentire la macchina da presa» e contribuiscono a trasformare il linguaggio narrativo in linguaggio poetico.

I personaggi entrano nel quadro (inteso proprio come dipinto), compiono un'azione poi ne escono e il quadro riprende il suo aspetto iniziale. Il mondo rappresentato in questo dipinto non è solo tela di fondo per personaggi-protagonisti che agiscono al suo interno ma ha un valore a sé stante, primordiale. Per Pasolini sono i personaggi che adattano se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza.

Frammartino usa questa tecnica con una variante: lo stesso quadro riappare identico, in momenti differenti del film, legando così tra di loro le quattro parti e dunque «le quattro essenze vitali». Così è per esempio per l'immagine dai tetti, nella quale appare poi il vecchio pastore che va a vendere il latte. Il pastore e in secondo piano, invece in primo piano è un comignolo. Il vento fa ruotare quest'ultimo e il movimento attira l'attenzione dello spettatore. È un dettaglio che colpisce, lo si assimila, senza sapere però che ruolo attribuirgli. Il senso apparirà nell'ultima scena del film: l'inquadratura è la stessa ma ad entrare nella scena non è più il pastore ma il fumo del carbone che brucia e che esce dal comignolo. Il fumo diventa quindi protagonista dell'azione in un momento chiave della storia: l'anima che ha compiuto le quattro mutazioni ridiventa polvere. E questa immagine ci riporta anche alla polvere che, in una scena precedete, appare in controluce nella chiesa, e che sembra a prima vista non avere altro ruolo che quello di un effetto estetico. A posteriori essa assume un senso narrativo perchè associata al fumo del carbone. E altrove è un segno sonoro a legare due episodi (il carbonaio batte con la pala sulla catasta di legna e lo stesso suono lo si sente quando il vecchio pastore porta le capre al pascolo).

Le quattro storie delle quattro vite si succedono quindi concatenandosi, non solo nel racconto ma anche nella sintassi scenaristica.

Quella umana perde la sua superiorità rispetto alle altre. La macchina da presa non segue lo schema formale classico che vuole l'uomo al centro dell'inquadratura. Il cinema, dice Frammartino, ha costruito la sua grammatica partendo dalla centralità della presenza umana. Anche il sistema delle inquadrature ha come scala di valori la figura umana: primo piano, piano americano... Qui invece il regista adatta il punto di vista ai quattro stati, senza supremazie. Spesso il piano è largo e l'azione si svolge in una zona periferica. L'animale, il minerale e il vegetale hanno diritto alla stessa considerazione dell'umano.

E ciò emerge anche da un'altra scelta significativa: l'assenza di musica e soprattutto di dialogo. Il film non è muto ma le voci sono inintelligibili contribuendo così a un'uniformazione dei valori: la voce dell'uomo non ha un'importanza superiore all'abbaiare del cane o al belare del capretto e nemmeno al rumore del carbone o dell'albero.

La tecnica del linguaggio cinematografico è quindi sfruttata dal regista con intelligenza al servizio del suo progetto.

Ma evidentemente limitarsi all'osservazione di questo aspetto del lavoro significherebbe discorrere di un esercizio, certo di bravura, ma tutto sommato sterile. Il carattere essenziale del film, ciò che fa funzionare il dispositivo è evidentemente nell'idea di partenza e nella capacità che ha Frammartino di condividerla. Perchè il resto sono tutte considerazioni che verranno solo in un secondo tempo, quando si vorrà cercare di spiegare il fascino del film. Durante la proiezione, trasportati verso un tempo mitico, si è attratti dallo scorrere lento delle immagini, dalla loro bellezza non estetizzante, dal loro gioco di corrispondenze e di rimandi. Solo uno spettatore distratto o frettoloso potrà rimanere insensibile.

Qualcuno uscendo dal cinema dice: se si possono fare film così c'è ancora speranza.

Castel del monte

Poco a poco, questo sorprendente borgo di pietra, arroccato su un colle la cui roccia sembra fare tutt'uno con gli spigoli delle case, si è trasformato in museo. Gli abitanti, malgrado l'affetto e il loro stretto legame a quei sassi,  inesorabilmente hanno dovuto abbandonarlo, partendo, ormai da tempo, nel nord dell'Italia o all'estero per cercare di che vivere.
Il paese si rianima nei mesi estivi o durante le feste di fine anno e resta quasi deserto per il resto del tempo. 

Anche molti dei residenti vivono in realtà a valle o sulla costa e non tornano che per il fine settimana.

Solo qualche famiglia resiste, e qualche pensionato, ancora un anno, ancora un inverno, prima di decidersi per la casa di riposo, il ricovero, che accoglie ormai la maggior parte degli abitanti.

Le case si riempiono nel mese di agosto. Si riaprono porte si salutano i vicini con le frasi di rito: Quando sei tornato? Fino a quando resti?

 Ma anche in queste occasioni la vita collettiva degli abitanti si svolge ormai fuori dal centro storico, nel paese nuovo. Qualche manifestazione culturale occupa ancora, di tanto in tanto, nei mesi estivi, le vecchie stradine e le piazzette ma sono eccezioni. Mercato, negozi, bar, sono tutti nella parte più recente del borgo. E una nuova « zona artigianale » ha allontanato ancora un po' le botteghe.

Negli anni Sessanta hanno chiuso le porte i sartori che spesso più che fare vestiti nuovi rivoltavano i vecchi per clienti dalle magre risorse. Alcuni sono partiti in cerca di fortuna, chi in America chi in Francia, altri hanno terminato la loro carriera e sono andati in pensione senza trovare successori. Hanno chiuso anche i rari negozi per trasferirsi nella parte nuova.

Non passa più Maria la bannetóra, con la sua trombetta di ottone tutta ammaccata. Annunciava gli avvisi del comune ma pure l'arrivo del pescivendolo o dell'orefice di Bussi che teneva una permanenza periodica, ricercato in occasione di battesimi o sposalizi. Maria si fermava ai crocicchi, lanciava tre squilli e declamava nell'italiano più bello. Ma poi una testa spuntava ad una porta o ad una finestra: Mari' Que e ditte? 

E Maria imperturbabile ripeteva in dialetto l'annuncio.

I due ciabattini sono stati gli ultimi a resiste- re nei loro vecchi locali. C'era sempre una scarpa da risuolare o un tacco da sosti- tuire ma non certo sufficienti per un negozio più grande e più nuovo. Poi l'età si è fatta sentire anche per loro e l'antico villaggio ha perso le ultime botteghe.

Oggi due impavidi ristoratori hanno aperto i loro locali nel borgo. Ma la concorrenza è rude e per il viaggiatore distratto è più facile fermarsi sulla strada nuova piuttosto che cercare una tavola accogliente tra sporti e scalinate.

Mario Rigoni Stern

 Il 17 giugno 2008 ai funerali di Mario Rigoni Stern, nella chiesetta al centro dell'altopiano di Asiago, c'erano solo una decina di persone. Non perché lo scrittore fosse stato dimenticato ma perché volle morire così com'era vissuto, lontano dai clamori, schivo ai riconoscimenti pubblici e legato fino all'ultimo alle sue montagne.

Rigoni Stern, dice il luogo comune, diventa scrittore per necessità più che per vocazione.

In effetti quando nel 1945 torna sull'altopiano, dopo la disastrosa campagna di Russia e dopo due anni di lager in Germania, ha con sé i fogli che aveva riempito durante la prigionia. Forse era stata anche la scrittura a permettergli di sopravvivere nel campo di concentramento e così, dopo qualche anno, trasforma i suoi appunti in libro. Decide di rendere pubblica la sua esperienza in una cronaca che sia testimonianza storica e omaggio a coloro che non sono tornati. Grazie a Elio Vittorini, sarà pubblicato nel 1953 da Einaudi.

Ma per Rigoni Stern questo libro non è che una parentesi. Il suo lavoro è all'ufficio catastale di Asiago, dove la sua attività di impiegato continuerà fino al 1970.

D'altronde non si può dire che Vittornini lo avesse invogliato a continuare nella scrittura. In effetti era stato per Rigoni critico severo e pare che gli avesse fatto riscrivere più volte il racconto della ritirata di Russia. Si era ancora in epoca neorealista ed i codici letterari erano abbastanza rigidi. L'esigenza espressa era quella di una letteratura che fosse testimonianza carica di valore etico e morale e soprattutto forgiata nella volontà di superare il lirismo troppo sentimentale.

Certo, etica e morale sono al centro della prosa di Rigoni Stern è non è sicuramente questo il limite dello scrittore. Ė però il punto di vista: partecipe, solidale e implicato che lo differenzia dal lasciare parlare i fatti della scuola neorealista.

E forse Vittorini aveva ragione quando diceva che Rigoni Stern non è un vero scrittore perché non è un inventore di storie. In effetti sembra proprio che egli possa scrivere solo su cose viste o conosciute. E poi magari non rispetta nemmeno la tecnica letteraria né i canoni codificati, perché ha studiato solo fino alla terza avviamento.

Eppure Rigoni Stern riprende a scrivere. Il sergente nella neve ha avuto un certo successo e lui ha scoperto (o riscoperto) quel gusto di raccontare, un po' come si faceva un tempo in questi paesi tramandando oralmente racconti del passato. Dopo quasi dieci anni di silenzio pubblica un nuovo libro: Il bosco degli Urogalli, e poi continua, con una certa regolarità, fino agli ultimi anni di vita.

La sua formazione letteraria l'aveva fatta prima di tutto sui libri della piccola biblioteca che il padre gli aveva lasciato. C'erano soprattutto i grandi autori russi: Puškin Tolstoj Gorki, Cechov. Il suo linguaggio si fa ricco e raffinato. A volte non disdegna il termine scientifico che però è sempre usato senza pedanteria. Rigoni Stern si crea uno stile originale, fatto di semplicità e profondità. Ed è forse proprio la sua formazione di autodidatta a permettergli una ricchezza linguistica capace di evitare ogni manierismo.

Ma non può parlare che della sua vita.

Tornerà quindi a raccontare la sua esperienza di soldato come in Quota Albania, o in Ritorno sul Don ma anche a narrare storie di personaggi che sente vicini come Tönle Bintarn in Storia di Tönle, contadino, pastore e contabbandiere vissuto nel Veneto degli inizi del XX secolo e coinvolto suo malgrado nei grandi avvenimenti dell'epoca.

E poi la sua vita sono anche, e sempre di più, le montagne, i boschi, gli animali che lo circondano.

Sull'altipiano di Asiago vive in una casa che ha lui stesso costruito. Attorno, anno dopo anno, raccoglie e pianta alberi di specie diverse che accoglie come persone di famiglia:

Era autunno e un giorno, camminando con moi figlio maggiore, raccolsi il primo albero per portarlo vicino a casa: un pino silvestre alto pochi centimetri che a stento era nato tra i sassi; lo misi a dimora con il medesimo orientamento di dove era venuto alla luce.

Spesso i due temi, guerra e natura, si intrecciano, quando un luogo o una circostanza ricordano fatti dolorosi. Perché queste terre sono ancora oggi segnate dalla guerra: Qui poco lontano, cento metri, ci sono ancora i ruderi dei ripari, dei camminamenti e i segni di infinite esplosioni di Bombe d'ogni calibro[...] Dalla terra appena smossa uscivano pezzi di granate, palle di piombo, cartucce. Anche ossa.

Rigoni Stern sa però ritrovare nel mondo che lo circonda, e malgrado la Storia, un ottimismo nell'uomo ma soprattutto nella natura capace di resistere e di sopravvivere nonostante tutto. Osserva ed esperimenta personalmente una simbiosi necessaria ma fragile e delicata tra gli elementi che costituiscono lo spazio naturale in cui vive. Ne sente e ne fa sentire l'importanza, con uno sguardo che è ancora pieno di speranza e di fiducia. Come quando racconta della passera scopaiola che invece di migrare è restata nei dintorni di casa sua. L'animale è forse malato e vola con difficoltà. Sembra impossibile che non sia già stato mangiato da un gatto o da qualche altro predatore. Poi Rigoni scopre il mistero. Era il suo cane da caccia a proteggerla: tra le zampe e il petto, si teneva al caldo la passera scopaiola che, sorpresa dalla mia apparizione, mi fissava immobile. Poi volò fuori sfiorandomi il viso. Cimbro, cane da caccia selvatico e appassionato come nessun altro, mosse appena la coda come volesse scusarsi per quella debolezza sentimentale.

Castel del Monte: Porta Sant'Ubaldo

La porta Sant'Ubaldo è una delle cinque che, già in epoca medievale, permettevano l'ingresso nel borgo. Si apre nelle massiccie case mura che servivano a proteggere il paese dagli assalitori. A dire il vero gli abitanti non l'hanno mai chiamata così, qui per tutti è la porta de ru cotte. Chissà perché? Vaghe voci della tradizione parlano di un rogo e di qualcuno che morì bruciato ma nessuno ne sa niente di più preciso e le notizie storiche non ne fanno cenno. Da qualche anno sono state riaperte le due finestelle rotonde che servivano probabilmente per sparare sugli eventuali aggressori. Non è che la minaccia sia tornata, è solo un « recupero storico ».

Questa porta proteggeva il paese dal suo lato più debole, quello settentrionale. E le cronache ricordano il 16 luglio del 1501, quando le truppe aquilane fedeli alla Spagna, comandate da Muzio Colonna e Carlo Baglione, arrivando dalla contrada di Natrella saccheggiarono il paese, che era restato dalla parte francese, distruggendo tra l'altro l'archivio comunale. Da tempo dei battenti non c'è più traccia, sono restati solo i pesanti cardini in pietra. Sono ormai dimenticate le porte in legno pesante che il sagrestano della chiesa matrice aveva il compito di aprire all'alba dopo l'Angelus e di chiudere al tramonto all'Ave Maria. 

Forse per evitare le raffiche di tramotana i due archi di questo sporto sono, l'uno rispetto all'altro, ad angolo retto. Ed in effetti spesso il vento forma un mulinello sullo spiazzo ed è sorprendente la differenza tra la turbolenza esterna e la calma che si trova subito dopo aver passato la porta. Nella bella stagione invece il sole del pomeriggio scalda le pietre fino a tardi ed è un invito a fermarsi. In passato la piazzetta era punto di ritrovo e si sosta, soprattutto per le donne del vicinato che si sedevano sul muretto a chiacchierare, magari facendo a maglia un pedalino; il passaggio favoriva gli incontri e faceva sapere chi entrava e chi usciva. Sul lato opposto, a qualche metro di distanza, al cantone più stretto della prima delle case « nuove », c'era la bottega del calzolaio, sempre affaccendato tra chiodi e colle, pronto anche lui a scambiare quattro chiacchiere con i passanti. Nel minuscolo laboratorio senza finestre, la luce del giorno entrava dalla porta sempre aperta. Lo scarso spazio era occupato da un tavolinetto, con l'artigiano seduto da un lato, mentre sull'altro una sedia impagliata aspettava il cliente o l'amico di passaggio. Il resto della stanzetta era ingombro di attrezzi e di pezzi di cuoio che nel caldo del pomeriggio, profumavano l'aria. Nell'orto vicino, da tempo lasciato all'abbandono, un mandorlo era l'obiettivo dei ragazzini che, alla stagione, coglievano i frutti ancora teneri per mangiarli interi. Re mannigligle non avevano nessun gusto, sembrava di mangiare erba legnosa, ma ai bambini pareva una conquista arrampicarsi su quell'albero, indifferenti ai rimproveri del ciabattino che usciva dalla sua bottega per cercare di farli scendere da quell'equilibrio precario. Solo la pioggia poteva farli desistere e allora si rifugiavano sotto lo sporto dove su una grossa roccia incastrata in un angolo, giocavano con sassolini o carte. Dalla piazzetta si sentivano vicinissimi i rumori della valletta sottostante: i cannavini. Un gallo, l'abbaiare di un cane, un gregge di pecore che scendeva dai colli, la sega del falegname, i bambini che giocavano nel cortile dell'asilo, poi improvviso il clacson della corriera proveniente da L'Aquila che annunciava al paese il suo arrivo.

Tolleranza

Non è, malgrado l'uso e l'abuso che se ne fa, sempre un concetto positivo quello di tolleranza. Non è rispetto, non è simpatia né condivisione. Si tollera (o non si tollera) un dolore, un rumore, qualcosa che ci infastidisce e che, nonostante tutto, magari con un po' di sforzo, si sopporta. Per tollerare qualcuno occorre porsi in una posizione di superiorità. Considerare che l'altro parla o agisce a sproposito; che infastidisce, provoca , aggredisce. In un certo senso si può essere tolleranti solo con gli intolleranti. Paradossalmente infatti fare appello alla tolleranza significa considerare la persona destinataria di questo sentimento impicciona, seccatrice, invadente. E se si provano questi sentimenti verso qualcuno, sentimenti di fastidio e di rigetto, significa che per essere tolleranti bisogna prima essere stati intolleranti.
È giusto quindi invitare alla tolleranza verso gli stranieri, i rom, gli omosessuali? (sono, prese a caso, tre categorie di persone alle quali soprattutto ultimamente il termine è spesso accollato).  
Il discorso che ne deriva è il seguente: Certo, non sono come noi, sono un po' strani, hanno abitudini bizzarre, in definitiva non sono normali, perché la normalità è rappresentata da quelli come me, ma io sono comprensivo, aperto, indulgente (= superiore), dunque io li tollero.  
Brutta cosa.  
Sarebbe meglio rispettare gli altri, considerarli sullo stesso nostro piano, piuttosto che tollerarli.  
E quindi rivalutare l'intolleranza, non verso le persone ma verso azioni e condizioni che non possono e non devono essere accettate: sfruttamento, violenza, malcostume politico...la lista è purtroppo lunga.

Il caso volle che mentre pensavo queste cose mi capitò di sentire qualcun altro che ne parlava.

Antonio GIMÉNEZ MERINO insegna all'Università di Barcellona. Una buona parte del suo lavoro è dedicata all'analisi del pensiero politico-sociale di P.P.Pasolini. È stato questo il tema della sua tesi di dottorato e di un saggio Una fuerza del pasado (Trotta, Madrid, 2003).  
Le sue ricerche si interessano anche ai rapporti tra progresso tecnologico e prospettiva democratica.
In un suo intervento pubblico ha abbordato il tema della tolleranza proponendo un esempio singolare, tratto da un romanzo che in Inghilterra ha avuto un certo successo: La pesca al salmone nello Yemen di Paul Torday (Rizzoli).  
Uno sceicco ha avuto la strampalata idea di introdurre il salmone (di solito abituato a torrenti e a clima ben più freddi), nella penisola arabica. I due protagonisti, un ittiologo e la sua accompagnatrice, stanno lavorando al progetto e si trovano in pieno deserto sotto un sole cocente. Una ragazzina che abita nei paraggi, si avvicina e li saluta:  
La ragazzina […] ha poi versato dell'acqua in due tazzine di latta e ce le ha offerte. E poi ha infilato la mano nel suo vestito e ne ha tirato fuori un pacchetto piatto avvolto in una carta da forno, da cui ha estratto un pane rotondo e sottile come un gran biscotto. Lo ha rotto in due pezzi e ce ne ha dato uno ciascuno, invitandoci con dei gesti a mangiare e a bere. […] Era della vera carità, quella dei poveri che danno ai ricchi.
Ecco dice Giménez Merino un bell'esempio di ciò che è la tolleranza.

Francesco Biamonti

Ho visto e ascoltato Francesco Biamonti a Lilla, in Francia, pochi anni prima della sua morte. Era invitato ad un colloquio alla facoltà di Lettere. Tra gli universitari sempre un po' impettiti, lui con il suo berretto e la sua aria dimessa, aveva l'aspetto di un mite pensionato, forse quel ragioniere che avrebbe dovuto essere dopo gli studi. Parlava con lentezza, il respiro già faticoso e difficile. Le sue parole erano pesate ma non pesanti, piuttosto limpide e precise. Capace di citare a memoria Dante e Sbarbaro, Montale e Valéry, Biamonti affascinava per la sua intelligenza e la sua cultura, sorprendenti perché quasi nascoste sotto un velo di modestia e semplicità.

Non è un caso se oltre alla letteratura fosse stata la pittura l'altra sua passione. Si è detto: nei suoi testi parlano i colori. Colori vivi sotto il sole cocente o sfumature tenui, nebbie portate dal vento, movimenti di foglie nel crepuscolo. In una luce che viene dal mare, visto spesso da lontano, dall'alto di quella costa ligure luogo cardine per le sue storie. Il mare che, diceva Biamonti, è un'apertura sul mondo ma è anche un deserto in cui ci si perde e che in questa dualità ha la sua attrazione.

Cézanne è l'artista più amato, che aveva dipinto e ridipinto la Sainte Victoire, mutando l'angolo o il momento del giorno. Così sono i paesaggi dello scrittore, ogni volta gli stessi e ogni volta visti con occhio diverso e con luce nuova, alla ricerca di una precisione sempre più vicina è sempre irraggiungibile. È una natura che consola, dice Biamonti, ma che è anche lo specchio dell'animo umano e, come in Leopardi, meditazione sul senso della vita. Ed è forse l'ammirazione per gli impressionisti e l'interesse per il simbolismo, soprattutto quando si esprime nell'analogia tra i sensi, che lo spinge all'uso della sinestesia, facendo nascere immagini intense e profonde:

desolato crinale che il sole invetrava;

L'azzurro rugoso;

Il mare[...] si squamava d'oro.

Scrittura che non è più prosa e che, nella forma, sembra un richiamo alla poesia-racconto pavesiana di Lavorare stanca. Anche qui la parola è ritmata, l'immagine netta: la frase come un'onda di risacca che poi si srotola e si distende:

Se ne andavano per il cielo, intorno al quarto di luna, certe nuvole leggere

o ancora:

Raffiche di luce opalescente, staccatesi dal largo, calcinavano il sentiero.

Biamonti era un finto contadino. In realtà per lui la terra non era mai stata lavoro, piuttosto passione. Amava parlare - e scrivere - di fiori e di piante, di ulivi che fremono al vento e del contrasto tra il verde abbagliante dei prati e il bianco dei muretti di pietra nel sole. Ma il suo non è uno spazio vuoto. Se non c'è più nessuno per ricordare il nome degli ulivi, se anche le piante soffrono dell'abbandono degli uomini, questi ultimi sono ancora -di nuovo- presenti, vengono da lontano, percorrono sentieri antichi. Territorio di confine, dove il passaggio di clandestini, in cerca di pace e lavoro, si trasforma in racconto mitico; dove gli sguardi e i silenzi assumono forza e legano le persone al di là di frontiere e vite distinte. Perché questa non è una poesia del ripiegamento né dell'abbandono; c'è l'impegno, mai ostentato ma sempre presente. L'attenzione per gli altri è coscienza di chi vive tra gli uomini e conosce i valori: non abbiamo mai lasciato nessuno di qua del confine.

Non è però nell'indicazione biografica che bisogna cercare il significato delle sue storie. La citazione è stata ripresa decine di volte: “Mi piace non dire niente; io sono da cancellare; la mia vita non conta nulla; i miei natali non hanno importanza; il mio paese è insignificante”. Come Proust, Biamonti ci invita a trovare nel libro e non nell'autore il senso delle parole. Eppure è difficile pensarlo lontano da questo spazio di confine tra Liguria e Provenza, paese tra mare e montagna che riempie i suoi scritti. Forse è anche il desiderio di andare all'essenza che implica la volontà di liberarsi da qualche bagaglio che diventa ingombrante e che appesantisce il pensiero:

Per navigare bisogna alleggerire il naviglio della memoria per non affondare sotto il cumulo dei ricordi e delle rovine.

Così anche i suoi libri sono oggetti esili, il risultato di un lavoro di decantazione che lasciando solo il succo di un pensiero aprono spazi di percezione e che nella sottrazione diventano grandi opere.

Da Castel del Monte al monte Cappucciata

Castel del Monte salendo verso Capo di  Serre

Il sentiero che dal paese va verso Capo di Serre è, almeno nella prima parte, molto poco frequentato. La strada asfaltata che sale da Castel del Monte e che, in sei chilometri, arriva al valico per poi scendere verso Campo Imperatore ne è forse la causa. In molti pensano infatti che non valga la pena di fare a piedi percorsi che l'automobile ha reso inutili. Si sale dunque in macchina fino dov'è possibile, sfruttando anche percorsi difficili e accidentati. Poi solo l'exploit sportivo conta: tempo per arrivare in cima, difficoltà della via percorsa.

Monte Bolza e la statale 17 dal monte Capo di Serre.
Il Corno Grande spunta dalle nuvole

La Statale 17 è una strada facile ed anche bella per i suoi panorami, a volte chiusa in inverno quando c'è troppa neve, ma per il resto senza difficoltà. Permette di attraversare facilmente l'ampio altopiano di Campo Imperatore e rende la vita di coloro che vi lavorano meno difficile. È vero però che la sua costruzione deve senz'altro aver fatto sparire un po' del fascino e dello spaesamento che si provava raggiungendo a piedi il « piccolo Tibet » degli Abruzzi.

Questa camminata volterà però le spalle al grande altopiano e avrà come meta una delle ultime montagne della catena del Gran Sasso, quando il massiccio si addolcisce e si abbassa, prima di scendere bruscamente a morire nelle gole di Popoli.

Una passeggiata facile ma lunga, da Castel del Monte al monte Cappucciata (1802 metri).

Dalle pendici del monte Capo di Serre verso il Vado di Sole.
Al centro è il pianoro del Pacino, in fondo si intravede il mare Adriatico

Dopo aver attraversato verso est la parte più recente del paese di Castel del Monte fino all'ultima casa del  rione orientale, la strada, passando davanti l'edicola di Sant'Angelo, si trasforma in mulattiera e risale le pendici più occidentali delle Riparate. Questa lunga barriera rocciosa dalla cresta uniforme è forse cosí chiamata perché ripara il paese dai venti freddi di nord est. Essa è spartiacque tra l'alta valle del Tirino (qui più precisamente valle del Cornacchiolo) e la valle del Tavo dalla quale però la separano anche la Vallestrina e il Voltigno. All'estremo limite ovest della barriera è il punto più elevato, il monte Capo di Serre appunto, che si stacca leggermente dal filo di cresta fino ai 1771 metri della sua vetta. Prima di iniziare la salita sulle pendici di questo monte si attraversa le valle dello Stincone, la cui fontana, ormai asciutta, è ben conosciuta dagli anziani abitanti del luogo: era uno dei (poveri) punti d'acqua necessari al paese prima della costruzione dell'acquedotto. Poi il sentiero sale più rapidamente. Aggirando verso ovest la montagna, tocca la strada asfaltata verso quota 1600, qualche centinaio di metri prima del valico. Davanti il panorama si apre verso Campo Imperatore e le cime più orientali del Gran Sasso: ben visibili sono il monte Camicia e il monte Prena, più lontano si scorge il Corno Grande. A sinistra, vicinissima, è la piramide del Bolza che sovrasta il paese; Alle mie spalle, sempre di guardia, è la Rocca di Calascio.

Metto piede sulla strada asfaltata quando questa, ad una curva, piega verso nord ma l'abbandono subito e riprendo la salita che a poco a poco si allontana dalla statale per dirigersi verso est. Sulla destra è una pineta di rimboschimento. Il sentiero sfiora gli alberi, poi comincia a scendere, dall'altro lato, verso il pianoro del Pacino a circa 1500 metri di quota.

Il monte Meta dalla Vallestrina

Qui si incontra la mulattiera che, da sinistra, sale dal "rifugio" Ricotta e si dirige verso Vallestrina. Proseguo in direzione di quest'ultima località. Tralasciando il sentiero che ad un bivio va a sinistra, continuo a risalire la valle, attraversando, con qualche tornante, una bella faggeta, poi una pineta. La valle si apre leggermente e la via costeggia la base del monte Meta (1784 m.) che separa la Vallestrina dal Voltigno. Il panorama è chiuso anche sulla destra, dalla cresta delle Riparate che però da questo versante è molto meno erta. È facile ed interessante ad un certo punto, fare una piccola deviazione per affacciarsi sulla valle del Tirino. Una bella vista spazia da Bussi -con dietro il Morrone e la Maiella- a Castel del Monte; si vedono Capestrano, Calascio, Villa Santa Lucia. Il Sirente e il Velino chiudono il panorama.

Dopo qualche chilometro di tenue salita, tra abeti e prati, arrivato quasi sul punto più elevato della valle, abbandono il sentiero principale, che continua verso il Voltigno, e scendo rapidamente per qualche centinaio di metri per raggiunge la sterrata che sale da Villa Santa Lucia. Sul prato, affacciata verso la valle, si trova un'edicola con una madonnina.

In fondo al prato la madonnina di Villa Santa Lucia

È senz'altro meglio evitare i lunghi tornanti di questa inutile strada per tagliare più direttamente verso la meta con una lunga salita sui pendii erbosi e attraversando qualche boschetto. Costeggiando la faggeta si segue la cresta del monte, detta di Cannatina e si arriva facilmente sulla cima arrotondata del Cappucciata.

Dalle pendici del monte Cappucciata, guardando verso il Bolza

La vista spazia in tutte le direzioni, abbracciando l'intera regione, dal Gran Sasso alla Maiella, dal Sirente al mare.

La discesa si farà più ad est. Attraversando la bella faggeta che circonda tutto il piano del Voltigno. Sulla destra è la valle del Nora con, più in basso, la sorgente del torrente e il paese di Carpineto che restano però nascosti alla vista. Dopo un lungo percorso in discesa nel bosco si sbuca improvvisamente sui prati del Voltigno.

Questo bell'altipiano carsico è, a primavera, punteggiato di "laghetti" che si formano con lo scioglimento delle nevi. In estate non resta che quello di Sfondo, così chiamato perché la credenza popolare lo riteneva senza fondo. L'attraversata del pianoro, per più di 3 chilometri, si fa in direzione del vado di Focina (1383 m.) là dove arriva la strada asfaltata che sale da Villa Celiera.

Dal monte Cappucciata: a sinistra si intravede Castel del Monte;
dietro sono monte Prena e, tra le nuvole, il Corno Grande;
al centro il bosco copre le Riparate e scende a destra sul Voltigno

Qualche decina di metri prima del vado però devio a sinistra, per un sentiero che rientra nel bosco. Si continua in questa direzione tra faggi e belle radure verso Valle Caterina (1425 m.).

È nel bosco di questa bella valletta, -una verde radura circondata da una fitta faggeta- che gli abitanti di Castel del Monte venivano a rifornirsi di legna da ardere. Da queste parti, si dice, trovavano rifugio anche i briganti, reduci dalla loro imprese. In effetti, a partire dal 1861, dopo l'arrivo dei piemontesi e la fine del regno delle due Sicilie si formarono bande che agivano partendo da questi boschi, attaccando i paesi o i viaggiatori che per varie vie e fino a Forca di Penne passavano da un versante all'altro delle montagne.

La piana del Voltigno

Sul finire del secolo XVIII, i briganti scorrevano per le nostre province a modo di milizia e immense furono le stragi, le devastazioni e le spoliazioni. Nel 1861 compaiono di nuovo i briganti nelle nostre montagne e nel bosco di valle Caterina[...] Orazio Sulli: Castel del Monte.

In realtà la causa principale del ritorno dei briganti è da cercare nel malcontento contro il nuovo Stato che non solo non manteneva le promesse dell'epopea garibaldina ma continuava a difendere le classi privilegiate e a lasciare il popolo nella miseria. I soldati dell'esercito borbonico ormai abbandonati a se stessi e senza soldo vennero a rinforzare le bande di ribelli.

Valle Caterina

Il 21 giugno 1861, si insediò a Castel del Monte la prima Giunta Comunale del nuovo Regno d'Italia. Il liberale Don Francesco Colella fu nominato Sindaco Affiancato dagli Assessori anch'essi di fede liberale Vincenzo D'Angelo e Francesco Sulli. Le bande brigantesche della zona cominciarono ad effettuare incursioni sulle montagne e nel bosco di Valle Caterina, nel Vado di Siella, a Cannatino, nel Voltigno e nella selva di Barisciano, usando come rifugio la località di Forca di Penne. Mario Basile: Terra Mia.

Uscendo dal Malepasso: monte Camicia e monte Prena

Sta di fatto che avventurarsi nella zona fu per qualche tempo azzardato e forse il toponimo di Malepasso, (1510 m.) che incontro più avanti sulla via, ne è un ricordo, visto che per il resto il passaggio è agevolissimo, senza alcuna difficoltà. Ma a questo punto esco dal bosco e ritrovo, di fronte, le montagne della catena orientale del Gran Sasso. Il sentiero scende per ritrovare il pianoro del Pacino che attraverso risalendo poi verso Capo di Serre. Sono sulla via percorsa già all'andata. È ormai il tardo pomeriggio quando affronto la discesa verso Castel del Monte. Sette ore di cammino non sono poche... ma forse è l'età.

Sulla via del ritorno: Castel del Monte e la Rocca di Calascio